直来直去-第9章

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心主义的路子，鲁迅就是个例证，鲁迅并没有接受中国古代话本白话小说的传统，没有接受话本小说的那种发声方式，而是走向了西方的人文小说传统，这种传统是基于把文字看成是小说的中心，讲究看的效果，而不是听的效果之上的。当然，在这个意义上谈文学的有声和无声还只是触及了皮毛，真正的声音应当是内在生命的呐喊，我完全同意你的观点。实际上，我所说的莫言向声音的回归并不简单地指他的语言是可以吟、可以唱，唱腔式的，有语调可以真实发声的，而是指莫言在文学发声学上拥有了另一种立场。如果说，启蒙作家的发声方式是西方式的，是理性的、大写的“人”的发声方式，是一种统一于启蒙主义意识的单一的声音，那么我们可以说《檀香刑》发出的是另一种声音，一种由杀戮者发声效果、受刑者的发声效果、狂浪者的发声效果、观众的发声效果等等揉合而成的综合的多声部的声音，这种发声在启蒙话语的理性主义思路中是受到遮蔽的，它包含了许多非理性的成分，包含了把生活看成表演的仪式主义的成分，死的欢乐、施虐的快感、受虐的痛楚、表演的雄心等等参杂的形式感的成分，即使无价值也要把生命延续下去的成分，这些东西可能愚昧却是任性的、狂欢的、坚韧的，它在猫戏这样的民间戏剧中藏身，但也正是这种声音使忍受了内忧外患、压抑的惨痛、饥馑的折磨、专制的苦难的民族得以延续下来。
但恰恰在二十世纪以后，这种声音在小说中几乎绝迹，二十世纪中国多的是赵树理式的发声，是士大夫气的发声，是文人式的发声。在这个角度上我非常欣赏莫言。他并没有延续“五四”维度上的文人的理性的做出来的发声效果，而是回到民间的唱腔式的语言中去。
郜元宝：也许我们今天思考语言与文学的关系还为时过早，因为清理中国文学的语言传统的确有很多困难，这也不是单纯依靠西方哲学能够解释的，它也许需要哲学以外的东西来解释，比如说神学的传统。就中国当代文学来说，什么是声音这个问题，仍然值得我们一再地进行追问。我一直认为文学中的声音并不等于人们特别是某一部分人群（比如老百姓）自然的发声。鲁迅作品中的声音，主要还是一种人为制造的效果，他以全部生命的力量呐喊，这种呐喊不是模仿自然，不是模仿一次性的说话行为，更不是模仿中国人说话的某种强调（即使他所珍视的“女吊”的唱腔）。可以说，在鲁迅的作品中，就其所要传递的整体的声音来说，我们在中国当时乃至现在的活人的口中，是无法找到任何对应物的，因为那是鲁迅的精神的整体呈现，是通过看上去无声的文字把全部精神思辩和情感力量“组构”而成的呐喊。
说到这个问题，不妨就把莫言的“猫腔”与贾平凹的“秦腔”稍微做个比较。贾平凹很聪明，他知道单纯用文字来模仿秦腔是无力的，所以他采取了迂回曲折的方式，通过不断地铺垫、烘托、描写、暗示来告诉我们什么是秦腔。他没有用文字去“模仿”声音，而是用文字去“描写”声音。声音在贾平凹这里不是简单地发出来，而是通过文字曲折地传达出来。而莫言简单化的把文字作为模仿的工具，这就很容易让另一种属于作家自己应该制造出来的声音受到遮蔽。
葛红兵：这也就接触到我们今天谈话的最后的一个问题了。中国人创作文学作品只能用汉语言，一方面，文学创作对汉语言的发展起着至关重要的作用，我们知道现代汉语言就是在现代白话文的基础上产生的；另一方面，汉语言本身对汉语小说有很大的限制，或者说先天性的规定。我们过去过分强调作家、文人、学者为现代汉语言奠基的力量，改造现代汉语言的力量，夸大了作家在语言面前的能动性。现在我们能否反过来思考，来看看汉语小说如何从汉语言本身的规定性出发创造自己的形式。在这条路上，贾平凹、莫言、李锐等作家可能有些极端，但是，却是我比较欣赏的。而鲁迅的做法可能更为你所欣赏，但我依然认为鲁迅的语言思路可能并不适合中国文学整体，以后是否有反过来的道路呢？即不是过多地依赖个人的才华，个人的理性思考，个人的精神品质，而是奠基在汉语言文字固有的规定性上的以方块字为本位的道路？
郜元宝：从个人爱好来说，我更喜欢善于驱遣文字的作家，他们的文字具有一种雕刻的力量，一种不可动摇的稳定性，可能开始是无声的，可是当我看完他们的作品以后，有一种声音却从无声的文字中弥漫了开来。我不喜欢那样一种作家，他们一开篇就给我很多的声音，就像走进一个广场，进入闹哄哄的群众集会一样，而文字反而变成了模糊的可有可无的影子。在前一种类型的作家中，我会深切地感到在静悄悄的文字的徐徐展开中有一种声音被建构出来，漫漫地弥漫开来，而在后一种类型的作家如莫言、李锐以及阎连科的作品中，一种未必经过作家自己的精神咀嚼过、而是通过单纯模仿所获得的外界的声音，总是就喋喋不休地传来，不管这种声音是人物的说话，还是作者的说话，都给我以压抑感，使我难以进入他们的声音世界。他们的这种声音是以牺牲文字为代价的，就好像把生活中的声音以录音的方式搬到文本中去，使文本成为一种装载的工具，并最终使文本淹没于这种我们在日常生活中其实已经相当熟悉的声音。


莫言及其待解问题（5）

此外，我还认为应该警惕两个概念：一是民间，它是一个很大的文学史的或者哲学的概念，不能仅仅理解为具体的文学创作；二是莫言所说的“中国风格”，这是一个具有危险性和蛊惑力的概念，就像传统，所谓“中国风格”，可能给人以力量，也可能把人淹没。在某些文人学者呼吁对“全球化”作出反应的今天，中国文学中仅仅出现了这种对声音的重视，对民间的重视，对“中国气派”的可以追求，这难道就是中国文学对“全球化”所能作出的唯一的回应方式吗？
葛红兵：我完全赞同你对民族化、民间精神这些概念的怀疑和反思。我提倡在汉语本身、方块字本身的规定上使汉语文学发声，也完全没有要中国文学回到民间戏曲或者什么有形的东西上去，相反我对汉语言发声机制的欠缺很敏感，在“全球化：对现当代文学研究的影响”研讨会上作的发言中对此也做了总结。汉语发声机制中缺乏一元论哲学重本体、整体、大全的思维基础，因此缺乏“全球化”关怀。另外，我比较了中国现当代文学作品和妥思托耶夫斯基、托尔斯泰作品之后，感觉汉语言中缺少超越者的声音，缺少更大的更神圣的启示性的声音，这使汉语言发声缺乏“信”的基础。无论是中国现代启蒙作家还是莫言等，他们只是部分地找到了自己的发声方式，还没有从更高处把握文学声音效果，因此在他们的作品中只能听见“人”的声音（人的对话、诅咒、誓言、梦呓等等），“物”的声音，而没有超越“人”和“物”的超越者的声音。
郜元宝：你提出“超越性”概念，这很重要。同时，我认为思考中国文学和语言的关系问题，应该回到“五四”（尽管所谓“回到五四”在许多人那里已经变成一种形式化、仪式化的口号）。所谓回到“五四”，不是回到今天一些学者所总结的几条关于“五四”的结论，也不是回到“五四”人物的气派、成就，严格说来，这也是不可能，不必要的。回到“五四”，主要是回到“五四”所提出的我们至今尚未解决的一系列问题上去，只有这样，我们才能看清楚自己的来历和来路，看清楚自己实际的文化和语言的处境。“五四”文学革命开辟的语言天地很广阔，只是到了后来，才逐渐缩小。在我看来，即使“五四”人物对汉语言文字粗暴的指责与简单的改造，其中也包含着决心引入异质因素的要求，我们今天所说的鲁迅式的绝望的反抗，就是在这个过程中产生的。“五四”以后，我们的文学又经历了三十年代、四十年代、五十六十年代、文革和新时期、九十年代以及世纪之交的心理转变，文学所可依靠的语言资源益发显得丰富驳杂，而我们的作家在进入这个丰富驳杂的语言传统之时，也就更容易碰到选择的困难，重新认识传统的困难。如果我们轻视这个困难，随意选择某种传统作为自己的文学的依靠，就很有可能因为自己对传统的误读，而为自己所误读的传统所欺骗。老实说，当我在李锐的《无风之树》中持续地经受他的人物语言单调乏味的重复叙说，当我在《檀香刑》的最后，只能听到一地的猫声时，我是有一种恐惧感的。不是因为听到“瘤拐”说话、听到人言变成猫叫而恐惧，而是因为中国现当代文学在这些有才华的作家那里路子越走越窄但自信心反而越来越大而感到恐惧。


刘醒龙：文学能给乡土什么（1）

还有什么比乡土更孤独
葛红兵：《弥天》让我非常震惊，个人经验和理性批判结合得那么好。你的乡土经验似乎变得更加鲜灵，更加激越了。我觉得这部小说有精神自叙传的色彩，主人公温三和这个人物身上是不是有你的影子呢？温三和是（19）56年生的，你好像也是56年生的，是不是巧合？
刘醒龙：任何心灵真实，一旦启开，都会让人震惊。更何况还有这壶经年累月，越酿越醇的乡土老酒如影相随。
温三和高中毕业后去水库工地的过程正是我的经历，时间、年龄、场景都一样。1973年的冬天，17岁的我就在鄂皖交界的一个水库工地上，后期是两万多民工中惟一的技术员。像小说中的那一段一样，我在工地上同指挥长吵架，气得大哭，我不明白为什么一个老水利会允许人们把沙土往核心墙里倒。这座水库现在还在，当时是全省非常有名的学大寨工程。小说里水库的设计，也是按照当时的真实情况描写的。
信不信由你，反正我有这样的感觉，写作者对乡土的理解及情感，一定要到离开乡土十五到二十年后，才能渐入佳境，到达高潮。
葛红兵：《弥天——序》中你说这是一本“对过去的痕迹产生莫大兴趣”，试图重新亲近“乡土”、“拷问灵魂”的小说，众所周知，“乡土”在你的小说中一直是一个非常重要的元素，你的《村支书》、《凤凰琴》、《分享艰难》等等出世以后，有论者甚至认为你是一个乡土作家；但是，以往你的乡土小说中人性赞美的成份较多，这次似乎不一样，这次“拷问灵魂”这个概念在你完全是新的，这个概念在《弥天》中占据了一个什么样的位置呢？
刘醒龙：你是说重新亲近乡土吗？难道我的理性与情感曾经远离过乡土吗？我记得有人似乎如此说过。这不是事实。有很长一段时间了，只要一提到乡土，我就有一种欲哭无泪的感觉，甚至有一种自己是乡土的掠夺者，这辈子也许无以为报的念头。一个人，一个只能写作的人，能还给乡土什么哩！就算能把自己撕碎撒入乡土，对乡土又有何用？这种感觉从写作《分享艰难》就有了，也许我的乡土在别人看来是泛乡土，但没办法，我的乡土就是这样。身为乡镇干部子弟，在乡村时是孤独的，进城后也是孤独的，在以类型划分的社会，