中国文学史-第122章
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王安石诗常有谢灵运及中晚唐诗那种清丽的风致，黄庭坚谓之“雅丽精绝，脱去流俗”（《苕溪渔隐丛话》引）。像《岁晚》：
月映林塘澹，风涵笑语凉。俯窥怜绿净，小立伫幽香。携幼寻新菂，扶衰坐野航。延缘久未已，岁晚惜流光。
诗中的景物显得清幽雅洁，呈现超脱于世俗之外的美，而诗人的心便流连于此。读这样诗，我们会想到谢灵运的山水诗，但王安石没有他那样的贵族式的孤傲；想到大历十才子或贾岛一派的写景诗，但王安石没有他们那种寒苦。实际上，王安石这一类诗是带有某种孤独和清高意味的，只是他对此不愿作强化的表现，保持着心态的平衡，因而在语言上，这一类诗也写得比较谐调。
这里已经涉及王安石诗的另一特点，即表现的含蓄。为了更好地说明它，我们再举一个例子：
杖藜缘堑复穿桥，谁与高秋共寂寥？伫立东岗一搔首，冷云衰草暮迢迢。（《寄蔡天启》）
杜甫晚年的诗，常把自我的形象孤零零地置于肃杀的秋色中（如《登高》），以表现心境的悲凉，王安石这首诗与之有些相像，包括声律的顿挫也有些相似。但王安石作了些淡化的处理，譬如诗中用“谁”来代替自己，避免以广阔的背景造成情绪的扩张，同时也回避说明或暗示情绪的具体内涵，因而留给人们的是一种既萧索又苍凉、不可实指的怅惆情怀。造成这种诗境原因很多。一方面，王安石个性倔强，一生历经风波，在受到挫折时，内心的不平总是要流露出来；但另一方面，不仅他的人生体验很复杂，不易说清楚，而且，在宋代重理智的文化氛围中，作为有过重要政治地位的大人物，诗中个人情感表现得过于强烈，会被认为是一种幼稚的夸张，所以他还是用了比较抑制的、含蓄蕴藉的方式来表现。另外像《南浦》：“南浦随花去，回舟路已迷。暗香无觅处，日落画桥西。”也是一种不知因何而起的惘然若失的情怀。但不管怎么说，在宋代诗人中，王安石的诗歌情感，已经是比较浓厚而不偏向于平淡的了。透过清丽而含蓄的意境，诗人的内心隐痛还是可以感受到的。
王安石以其广博的学识、圆熟的语言技巧、自然含蓄而又精巧凝炼的风格，建立了宋诗的一体，后来以黄庭坚为首的江西诗派，受他的影响不小。他们以才学为诗的偏向，也与王安石有些关系。
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第五节 北宋中期的词
词从表面上看，同北宋中期的文学变革没有多大关系，因为在当时文人看来，词是“小道”，不是载道的工具、治国平天下的手段。但是，在北宋诗歌走上“雅正”道路而较少表现纯粹的个人生活情感特别是男女恋情的情况下，词正是以其娱乐艺术的性质、不够堂皇正大却也较少拘谨的地位，而补充了诗的不足，获得意外的兴旺。北宋庆历以后，词的创作在内容、技巧、体制各方面都出现了飞跃的发展，同时也涌现出一批卓有成就的作者，其中晏殊、晏几道、张先、欧阳修、柳永尤为出色。苏轼的词以其雄大的才力开创了新的境界与风格，在很大程度上改变了文人词的面目，我们将放在下一节中，与他的诗、文一起介绍。
在这批词人中，晏殊的创作较早，可以说是承接北宋词前期与中期的关键人物。
晏殊（991—1055）字同叔，临川（今属江西）人，少年时即以神童应召，赐同进士出身，后一直官运亨通，做到宰相。他在政治上没有什么突出成就，对文学却格外关心。据叶梦得《避暑录话》说，他“惟喜宾客，未尝一日不燕饮”，而且每宴饮都有“歌乐相佐”。晏殊有一首《木兰花》，“春葱指甲轻拢拈，五彩条垂双袖卷”，就是写一个歌女在宴席上弹琵琶唱小曲的情景。而参与宴饮的文人，也常常作词让歌女演唱。因此，他那里其实就是一个与填词有关的文艺沙龙。有《珠玉词》。
晏殊词的题材比较狭窄，基本上没有超出唐以来文人词的范围。写伤春感时、在寂寞中流连光景之情怀的作品最能反映他的特色，如下面二首《浣溪沙》：
青杏园林煮酒香，佳人初试薄罗裳。柳丝无力燕飞忙。乍雨乍晴花自落，闲愁闲闷日偏长。为谁消瘦减容光。
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
晏殊的人生境遇，在封建士人中可算志得意满，他的词中，诸如“萧娘劝我金卮，殷勤更唱新词”（《清平乐》），“红绦约束琼肌稳，拍碎香檀催急衮”（《木兰花》）之类，常常渗透着他那种满足的心态及雍容闲雅的气质。据吴处厚《青箱杂记》载，晏殊还曾嘲笑别人写的“富贵曲”实为“乞儿相”，认为他自己的“楼台侧旁杨花过，帘幕中间燕子飞”等，才是真正的“富贵气象”。然而这种既无追求亦无痛苦的生活状态和心理状态，其实也是很平淡很无聊的。上面二首词都包涵着在这种平淡无聊的生活中眼见时光流去、好景无常的愁闷。而这种愁闷又常和他的自我满足心理及富贵闲雅气质交织在一起，有时显得不大和谐。
晏殊的词意蕴单薄、感情柔弱，这是最大的毛病。但是，他的语言技巧却很高，而且有自己独特的风格境界。刘攽《中山诗话》说晏殊“尤喜江南冯延巳歌辞，其所自作，亦不减延巳。”他虽然也喜欢用些华丽的辞汇，但并不是错金镂玉式的堆砌，而是常常同清淡自然的语言结合起来，有时更以白描为主，加以精巧的铸炼，因此总体面貌显得清丽疏淡。在抒情表现方面，他很善捕捉富有象征意义的意象，放置在视觉、情绪的流动过程中，表现出细腻的心理感受。如前录《浣溪沙》的第二首，是晏氏的名作，它的语言浅近却很精致；
旧亭台、夕阳、花落、燕归这些景物其实是司空见惯的，但是结合在具体、细腻的情绪波动中，就显得很新颖，而语意也因此变得流贯了。再如《踏莎行》：
小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。
也是写得很精致的一首。上阕“春风”二句，用拟人的手法，连贯的句式，构思巧妙而有情趣。下阕写出时光在静谧中不知不觉地流逝，特别是结末二句，以愁梦醒来斜阳满院的情景，表现主人公在一刹那间对时光流去的惊觉和无奈，呈露了深深的愁绪。
晏殊的词进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中的地位，也把宋词语言进一步推向文人化、典雅化。这样，文人词距民间曲辞俚俗、生动、风趣的特点便越来越远了。
张先（990—1078）字子野，乌程（今浙江吴兴）人，天圣八年进士，曾任吴江知县，晏殊当京兆尹时，聘他任通判，后历官至都官郎中。有《张子野词》。他与晏殊交情很深，词作的题材也与晏殊相似，不过他生性浪漫，写男女之情——
即《古今诗话》所说的“心中事、眼中泪、意中人”更多些。
他的词风清新明丽，语言在流畅中时时有精巧尖新的表现。由于他善于写“影”，时人曾据其三个佳句，誉之为“张三影”（见《高斋诗话》），而实际可以标举的例子还不止三个。如《青门引》中“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”，《木兰花》中“中庭月色正清明，无数杨花过无影”，《天仙子》“云破月来花弄影”，《剪牡丹》中“柳径无人，堕风絮无影”，都是体会很细、用力很深的。在表达情感方面，张先也往往能够写得传神、耐人寻味，像《天仙子》的末尾：
风不定，人初静，明日落红应满径。
完全是通过视觉、听觉和联想，来表现作者的惜春之情；而《一丛花令》，则在以浓重笔调描述少妇的孤单寂寞之后，以“不如桃杏，犹解嫁东风”一句收束，活脱地反映出少妇既怨恨“郎”又怨恨自己不幸命运的心理；《千秋岁》中“天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结”，写恋情的纠结难解，也给人以很深的印象。
在当代词人中，张先较早、较多地写了长调的词，其中以慢词为多①，如《谢池春慢》、《破阵乐》、《剪牡丹》、《卜算子慢》、《山亭宴慢》等均是。这一类词作容量大，层次多，结构上的变化要求比较高，对于表述比较复杂的内容、造成比较阔大的气势，是更有利的。下面是张先的《卜算子慢》：
溪山别意，烟树去程，日落采苹春晚。欲上征鞍，更掩翠帘相眄，惜弯弯浅黛长长眼。奈画阁欢游，也学狂花乱絮轻散。水影横池馆，对静夜无人，月高云远。一饷凝思，两袖泪痕还满。恨私书，又逐东风断。纵西北层楼万尺，望重城那见！
①慢词一般字数较多。但“慢”的本意是“调长拍缓，盖古曼声之意”（《词谱》），兼指体制和音乐上的特征，与单从字数说的“长调”不是等同的概念。
上阕从别离处景色、送别时心情写到追忆欢聚、怨恨别离的感慨，下阕接着写别后孤寂、沉思与怀念以及远人不可见的悲伤，一层层展开。虽说张先的长调写得还嫌单薄，但为后代词人提供了经验，为宋词的发展开启了一条新路。
欧阳修有词集《欧阳文忠公近体乐府》。在这一领域，他的创新意识要比诗文淡得多。他对词的认识，大体还是作为消遣性、娱乐性的，即所谓“翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢”（《采桑子·西湖念语》），并未把它视为表现重要的人生体验的正规文学形式，故其题材仍是以吟咏男女恋情、抒写山水闲恬之感为多，风格也大体承袭了晚唐以来明丽柔婉的传统。这一方面使得他在词这一领域未有明显突破，另一方面也使得他在词中有比较放肆、甚至近于“香艳”的描述，与他的诗文的雅正面目显得截然不同。从这里我们看到欧阳修内心生活的另一面。
欧阳修的词和同时代词人的创作基本特点相似，但也有些不同。他的恋情词中，有一部分是用活泼的对话来写的，比较多地保存了民间俚词的特�
