中国文学史-第101章
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但柳宗元散文中写得最好的是那些山水游记。
柳宗元的山水游记并不是单纯地去描摹景物，而是以全部感情去观照山水之后，借对自然的描述来抒发自己的感受，正如他在《愚溪诗序》中所说，他是以心与笔“漱涤万物，牢笼百态”。
像《钴鉧潭西小丘记》所写景物是：“清泠之状与目谋，瀴瀴之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”
这山水便不仅仅是一种视觉、听觉的客观对象，而是投射了作者心境的活生生的亲切的自然。所以，他笔下的山水，都具有他所向往的高洁、幽静、清雅的情趣，也有他诗中孤寂、凄清、幽怨的格调。小石潭的“凄神寒骨，悄怆幽邃”（《至小丘西小石潭记》），钴鉧潭西小丘的被人遗弃（《钴鉧潭西小丘记》），小石城山的“列是夷狄，更千百年不得一售其技”（《小石城山记》），愚溪的“无以利世”（《愚溪诗序》），都是作者心灵的外化。他也深深地喜爱这些山水，“怜而售之”、“枕席而卧”（《钴鉧潭西小丘记》），觉得它们与自己有相同的遭遇和悲喜。也正是因为他对山水抱有这种感情，“心凝形释，与万化冥合”（《始得西山宴游记》），才写出如此细腻、优美、动情的山水游记。
同时，柳宗元又以极其优美、凝炼、精致的语言通过对山水的描述，把这些感受表现得淋漓尽致。他极善于用各种传神的辞句来写各种各样的山林溪石，如写水的幽深平静，则用“黛蓄膏淳”（《游黄溪记》）；写水的清澈浅平，则用“日光下澈，影布石上”（《至小丘西小石潭记》）；写水跳动轻快，则用“流若织纹，响若操琴”（《石涧记》）；写水流动曲折，则用“曲行纡馀，睨若无穷”（《石渠记》）；写石，则有“嵚然相累而下者”、“冲然角列而上者”的山坡山石（《钴鉧潭西小丘记》）；有“为坻为屿为堪为岩”的岸边之石（《至小丘西小石潭记》）；也有“或列或跪或立或仆，窍穴逶邃，堆阜突怒”的园中之石（《永州韦使君新堂记》）；又有“怒者虎斗，企者鸟厉，抉其穴则鼻口相呀，搜其根则蹄股交峙，环行卒愕，疑若搏噬”的大山之石（《永州崔中丞万石亭记》）。
丰富的语汇和精微的观察，把山水写得各具形态、栩栩如生。
而在布局谋篇时，他又极善于运用虚实相生、忽叙忽议的方法，使文章开阖变化，意趣无穷。如《游黄溪记》从中国这样一个宏大的范围来说永州山水最善，然后逐渐集中到黄溪这一块地方来，然后依游览登临的次序一一呈现黄溪景色，有如从空中俯瞰，从远而近，由外而内，逐渐呈露，最后转到黄溪的传说后戛然而止，不羼入半点主观感受，让读者如历其境，用自己的眼光观赏；而《始得西山宴游记》则从每日登临的泛泛而谈转入具体的西山之行，在极细的描摹后转入登高远眺，以作者自身“心凝形释，与万化冥合”的感受收束，又充满了主观情感色彩，令读者在这种充满感情的叙述中神游山水；而《至小丘西小石潭记》以鱼在水中的怡然之乐和作者坐潭上的凄清悄怆相映，以日照潭水的明与竹树环合的暗互衬，显出一种鲜明的对比感；而《袁家渴记》则在匆匆记叙袁家渴的幽丽之后，转过来写风来时“纷红骇绿”、“冲涛旋濑”，使单纯的登临游览又横生出一种动态的奇异情状。
此外，柳宗元的山水游记也汲取了骈文的长处，多用短句，节奏明快并且富于变化。像《袁家渴记》写风，在“每风自四山而下”之后，连用八个四字句：
振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊勃香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇飏葳蕤，与时推移。
以急促的节奏烘托了风的气势。而《至小丘西小石潭记》中写鱼：
潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，怡然不动。俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
则在参差舒畅中略有紧促，使鱼的静与动极生动地随节奏而生。在这些看似平常的地方，却凝聚了柳宗元精心锤炼的功夫。
当然，柳宗元古文在当时影响不如韩愈那么大，但是柳宗元以他与众不同的创作实践，为文风的改变开拓了一条新路。尤其是他的山水游记，突破了过去散体文偏重实用、以政治和哲理议论为主的局限，改变了散体文以先秦两汉诰誓典谟、史传书奏为典范的观念，创造了一种更文学化、抒情化的散文类型。他的寓言也是具有创造性的。在此之前，寓言大抵只是一篇文章中的一部分，主要用作论说的例证，柳宗元的寓言则摆脱了这种依附性质，而成为一种独立的文体。
柳宗元散文的语言以“峻洁”著称，文字准确而简洁有力，又兼有含蓄、自然之长，体现出孤高脱俗的人生情调，是一种与人格相统一的散文风格。他的散文创作与韩愈的以奇崛雄放为特征的创作一道，为号为“古文”而实为新体散文的成功奠定了基础。
古文运动是文学史上一个复杂的现象。就其解放文体、推倒骈文的绝对统治、恢复散文自由抒写的功能这一点来说，无论对实用文章还是对艺术散文的发展，都有不可磨灭的功绩。
而且我们也看到，虽然古文家标榜以“传道”、“明道”为文章的最高原则，但韩、柳最具有文学性的散文，却大抵并非以此为核心的；韩文雄奇，柳文幽丽，都饱含了个人的生活情感，具有鲜明的艺术追求。因为他们对“道”的理解并不那么狭隘，他们自身的“道学气”也并不那么浓厚。韩愈《送高闲上人序》论张旭的书法，说张“利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释”，这种执着于现实人生的成败得失的激情表现于书法，才获得卓越成就。这不仅反映了韩愈对自由奔放的盛唐艺术的爱好，而且与他的文学观也有相通之处。但同时也不能不注意到，古文运动的的弊病也是相当严重的。在魏晋南北朝时代，人们通过长期的努力，终于对文学与非文学的区分取得了虽非精确却已是颇为清楚的认识，而其中关键，就在于对实用性的和艺术性的文章加以分判。这为文学在其独立地位上获得自由发展提供了必要的前提。而古文运动由于强调道对文的支配性，从而也就取消了文学与非文学的区分，这在文学观念上是重大的倒退。由于古文运动的核心思想是倡导以文学为维护封建政治秩序服务，这必然导致作家个性的收敛，从而对文学的发展加上沉重的束缚。封建专制愈是强化，这一种束缚就愈是严重，同时“古文”也愈是表现出浓厚的封建说教色彩。实际上，像韩愈对“情炎于中，利欲斗进”式的激情的赞许，到了宋代就已经很难见到，更不用说更为拘谨的明、清正统古文家了。这也是古文运动先天的隐患所致。
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第五章 唐代的小说与讲唱文学
唐代小说基本上出于文人之手，而讲唱文学则大抵出于民间，作者所属的社会阶层和作品流传范围很不相同。但两者都代表着唐代文学在虚构性、故事性创作方面的重大成就，都在诗、文、辞赋等传统形式之外，有力地开拓了中国文学的领域，而深刻地影响了后代文学的发展演变。而且，两者之间也有一定关联，反映出文人创作多少受到民间文学影响、向着大众趣味靠拢的重要现象，因此我们将两者放在同一章叙述。当然，这里面最引人注目的是唐代文人创作的文言小说，即“唐传奇”。
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第一节 唐传奇的兴起
以“传奇”为小说作品之名，当始于元稹，他的名作《莺莺传》，原名“传奇”，今名是宋人将此篇收入《太平广记》时改题。后来裴铏所著小说集，也叫《传奇》。但这时“传奇”只是用为单篇作品或单部书的题目。大概是受了元稹《传奇》即《莺莺传》的影响，宋代说话及诸宫调等曲艺中，把写人世爱情的题材称为“传奇”，这是故事题材分类的名称。
至于把“传奇”明确地用为唐人文言小说的专称，现存资料中最早见于元末陶宗仪的《南村辍耕录》：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”以后就这样沿用下来。顺带说明，“传奇”一名，应用的范围很广，不但后代说话、讲唱中有“传奇”一类，南戏在明以后也叫“传奇”。
唐传奇源于六朝志怪，但两者又有根本的区别。尽管六朝志怪并不完全是为宣扬神道而作，它也有娱乐的目的，但总体来说，受神道意识的影响毕竟很深，作为文学创作的意识反而不明确；其中（特别是后期）虽然也有一些情节较为曲折的作品，但基本上还是粗陈梗概而缺乏深入细致的描绘。
到了唐传奇，情况才有根本的改变。明胡应麟《少室山房笔丛》说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”他已经注意到两者之间写作态度的不同。鲁迅《中国小说史略》更明确地指出，传奇与志怪相比，“其尤显者乃在是时则始有意为小说”。正因如此，在唐传奇中出现了较六朝志怪更为宏大的篇制，建立了比较完整的小说结构，其情节更为复杂，内容更偏于反映人情世态，而人物形象的塑造、人物心理的刻划，也有了显著的提高。由此，唐传奇宣告中国古典小说开始进入成熟阶段。
唐传奇的兴起有多方面的原因，同时，在其成长的过程中，也受到除六朝志怪以外许多因素的影响。
在六朝存在“文”、“笔”之分，而志怪虽然在今日看来荒诞无稽，当时人却是当作实有之事来记载的，它作为史部的旁支，属于“纪事直达”的“笔”而不属“沉思翰藻”的“文”，所以其文字风格偏向于简洁质朴。到唐代，文、笔区分的意识已经淡化，因而文人在写作野史及传闻杂录一类东西时，也往往驰骋文采。刘知几批评当时之史，“其立言也，或虚加炼饰，轻事雕彩；或体兼赋颂，词类俳优”（《史通·叙事》）。这对于严格的历史著作当然不妥，但各种传闻杂录，本来就不是严格的历史著作，它经过有意识的“虚饰雕彩”，反而更向文学靠拢了。
唐代城市繁荣、商业经济发达，因而产生了多种面向市井民众的俗文学形式，如说话、变文等，都是以虚构故事来吸引听众的。它们不仅受到普通民众的欢迎，也引起文人士大夫的兴趣。如段成式《酉阳杂俎》记载，他弟弟生日时请来的“杂戏”表演中，就有“市人小说”即民间说话。又元稿《酬翰林白学士代书一百韵》，在“光阴听话移”一句下自注云：“尝于新昌宅说《一枝花话》，自寅至巳，犹未毕词。”
这条注有些含糊，应该是指元稹与白居易二人一起听艺人说话吧。这一类新兴的俗文学，必然会给文人创作带来刺激，并提供新鲜的素材，而唐代贵族文化意识逐渐衰退，尽管士大夫中轻视小说的态度没有完全改变，但许多文人已经把注意力投入到这种比诗文辞赋更富有趣味性的创作中来了。
唐传奇最兴盛的时期是在中唐，这里面也�
