剑桥中国史-第905章
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恢中碌陌朐驴逗樗贰５�1926年大部分老社员去广州以后，周全平负责出版部的工作，把他的更为激进的朋友们拉了进来。新老社员之间开始出现日益扩大的分歧。老社员们在1926年又创办了一份新的期刊《创造月刊》，出版到1929年1月。但是年青的伙伴们在上海已经掌握了大权，把郁达夫挤了出去，并说服成仿吾和郭沫若把创造社的出版物当作马克思主义的“思想阵地”。因此创造社被认为经历了两个阶段：早期，1921至1925年的“浪漫主义阶段”和1924年郭沫若转向马克思主义以后逐渐向左转的阶段——他们自己著名的说法是，“从文学革命到革命文学”。
大多数文学史家一直将这两个文学组织之间的分歧用两个口号加以区分：“为人生的艺术”和“为艺术而艺术”。①前者被看作是文学研究会的立场，它的成员们提倡“现实主义”，而后一种立场属于创造社，它的社员们实践“浪漫主义”。但如果仔细考查，这种理论上的敌对只不过是表面现象。实际上这两个集团代表五四时期大多数新作家共同主要气质的两个互相关联的方面。这是一种自我与社会互相交织的人本主义的气质，但经常以强烈的感情主义的方式表现出来。在文学研究会的会员方面，这种人本主义的气质较多地从社会的和人道主义的方面表现出来，而创造社的领袖们的早期著作则有集中于自我的倾向。但这两种倾向并不互相排斥。因此周作人在他的两篇重要文章——《人的文学》和《文学的要求》——中，主张通过作者“自己”的感情和思想紧密地“联系人生”。换句话说，自我表现无例外地都和全人类联系在一起，因为周作人把个人看作是“有理性的”生物，是“人类的一员。②在使新文学更加集中注意力于社会的同时，茅盾也提醒读者，真正的自我意识与“社会同情”并非互不相容。③创造社的作家们更经常地使用“浪漫主义”语汇，歌颂“美”、“全”和创造。但是他们的“为艺术而艺术”的口号和其在欧洲文学中的含义很不同。在欧洲文学中，这个口号是将更深刻的艺术境界的真实与外部生活和现实的市侩主义相对立。可是在成仿吾看来，艺术“美”的作用是“培养”和“净化”生活：“文学是我们精神生活的食粮。我们能感受到多少生命的快乐，多少生命的颤动啊！”①郭沫若则进一步将这种“生命的颤动”变成了对社会不满的叛逆行为。
处于前马克思主义阶段的创造社的成员们，较之更冷静的文学研究会的作者们更加对“生活”充满了喜悦。因此这两派的区别更多地属于着重点和偏爱的不同，而不在于基本的美学理论。两派的作家都在不同的程度上强有力地支持胡适的文学改良的一个原则：“语语须有个我在”。不过在关于自我和社会的人道主义中，大多数中国现代作家在20年代初期更关心的却是前者。
浪漫主义与个性解放
郁达夫曾经写道：五四运动最大的成就首先在于个性的发现。②在文学革命之后的最初几年里，文学市场上充满了日记、书信和主要是自传体的作品——全都是满纸的顾影自怜和自我陶醉，而且激荡着青春的放纵。文学革命使20多岁的男女出了名。他们那洋溢的激情部分地是青春的自我表现。在许多方面他们确实体现了陈独秀在《新青年》的发刊词中所号召的那些品质：他们是进步的、有闯劲的、科学的和个人主义的。用陈独秀形象的说法，他们的生活和作品为陈腐的中国文化的尸体带来了新鲜活泼的细胞。
五四时期一般知识分子尤其是作家们的特征，是一种高度的活力，它给五四文人以更加积极的品德，并将他们与他们那些脆弱的、精疲力尽的传统主义的对手们区别开来。这种青春活力的很大一部分自然是用来摧毁传统。正如郭沫若的长诗《凤凰涅槃》的主题所极其生动地表现的那样：个人的烈火和集体的热情将焚毁一切旧时代的残余，从它们的灰烬中新中国的凤凰将获得再生。在这方面，正如夏志清所说：“中国的青年们用以迎接五四运动的那种乐观主义和热烈情绪，与法国大革命以后激励着一代浪漫派诗人的那种感情本质上是相同的”。①但是对再生的中国的憧憬的实现，比五四时期那些反偶像崇拜者所预想的要遥远得多。在抛弃了所有传统方式和价值，并摧毁了一切信仰和确定的方向之后，五四作家们发现自己处于新体系——毛泽东思想——演化出来之前的过渡时期的文化真空之中。军阀割据所导致的政治混乱加强了他们的异化感，因而使情况更加恶化。五四作家们被割断了和政治权力的联系，并且和任何社会阶级都缺乏有机的接触，他们被迫回归到他们自身，并将他们自我的价值观念强加于社会——这一切都是在思想革命和文学革命的名义下进行的。
在差不多整整十年之内，这种青春激情的爆发可以用一个难以捉摸的字眼概括：爱。对于迎着浪漫主义疾风骤雨而前进②的五四青年，爱已经成了他们生活的中心。作家们是这一倾向的带头人。写几篇爱情的自白书和追求一种基于爱情的“摩登”生活方式，被认为是不可或缺的时髦。因而五四作家们的普遍形象常是因爱情而纠缠在一起的一对儿甚至是三角。由于郁达夫和王映霞、徐志摩和陆小曼、丁玲和胡也频这样一些受爱情折磨人物在爱情上的行为和方式，个性的重要意义受到广泛的认可。爱成了新道德的无所不包的象征，很容易地取代了循规蹈矩的传统礼法，礼法现在只不过是遵奉者的束缚。在解放的大潮中，爱情和自由被看作是一回事，认为通过爱和宣泄自己的感情与精力，个人就会成为一个充实而自由的男人或女人。敢于爱还被看作一种叛逆和诚恳的行为，是抛弃虚伪社会一切人为限制以发现真实自我并将其揭示给自己所爱的人的行为。就这种意义上讲，20年代的浪漫主义情绪完全是世俗的，并且，根据夏志清的意见，“在哲学上是浅薄的，心理上是不成熟的”：它未能“探索心灵的深处，信仰一种更高的超脱世俗的或内在的真实”。①但是作为一种积极行动的气质，浪漫主义的爱情对社会运动却有特殊的影响。对于妇女的解放运动尤其如此。妇女解放运动在本世纪初即已开始，到20年代达到高潮。新文学家们再一次扮演了关键的角色。这一运动的“教父”是胡适（他本人在私生活上也许是最不解放的男人之一）。胡适在1918年由于翻译《玩偶之家》，将易卜生主义介绍到中国，他无意中将剧中女主人公娜拉推举到前所未有的家喻户晓的程度，成为五四时期妇女解放的象征，难以数计的女青年挣脱家庭的锁链和幼年时代的环境，都以娜拉这个榜样为自己的行动辩护。娜拉最后砰然关上家门以示与制造自私、奴性、虚伪和卑怯（胡适所指出的四种弊害）的社会决裂的行为，被她们看作她作为解放了的妇女具有的重要意义的表现。她们赞许娜拉反驳她丈夫对她指谪时所作的表白：“我只对我自己负有神圣的责任”。②按当时流行的理解，一位中国的娜拉对自己的基本责任就是她应该有爱的权利。在爱情的名义下，传统的婚姻被破坏，建立起新的关系。“恋爱自由”成了十分流行的口号，几乎和妇女解放的意义相同。
但是这一关于个性解放的浪漫主义信条，却令人苦恼地和许多使这一无所不包的价值观念的局限性显得更加突出的问题，纠缠在一起，这一点，对现代中国的女作家来说尤其如此。在五四时期为数众多的娜拉们看来，易卜生主义的关键是“出走”这一作为开端的行动。当娜拉将“玩偶之家”的门砰地一声关上的时候，她的解放就被认为是完成了。她们中很少有人认真地想一想鲁迅在1923年提出的问题：“娜拉出走后怎样？”正如梅仪慈在她关于20年代和30年代女作家的论文中所作深刻分析指出的那样，现代中国的女作家们“在和文艺与社会的权威以及支配她们生活的旧秩序与价值观念断然决裂之后……突然变得无所依傍，只能从她们自己的感情和不确定的关系中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终于得到了的时候，却证明它是靠不住的东西，而依靠爱情和感受来维持生活的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害”。①这一时期一些著名女作家——黄庐隐、冯沅君和丁玲——的作品，为这种勇敢与脆弱、叛逆与幻灭的混合感情提供了感人的佐证。冯沅君在她的著名小说《隔绝》中，描写一对没有经验的浪漫情侣在和家庭决裂出走以后所遭遇的艰难与困苦。在文学研究会的黄庐隐的作品中，总是出现欺诈与受害的主题：她那些解放了的女主人公满脑子都是从在家里读过的传统言情小说里学来的爱情幻想，对仍然是由男人主宰的社会简直毫无准备。她们起初的叛逆很快就导致了她们的“堕落”。当这些初出茅庐的娜拉式的少女被追赶时髦的纨绔子弟领进放荡淫乱的世界时，他们就油嘴滑舌地炫耀自吹出来的文学天才，娴熟地玩弄“自由恋爱”的把戏，占那些毫无经验的幼稚的理想主义的姑娘们的便宜。
丁玲也许是现代中国最主要的女作家，她早期的小说提供了这种混乱情绪的最大胆的例子。她最有名的小说《莎菲女士日记》，描写的是一位和两个男人搅在一起的“新女性”：她不满足于那个柔弱伤感的青年，而被一位来自新加坡的富有花花公子所吸引。和庐隐的那些“游戏人生”的女主人公不同，莎菲女士设法征服了两个男人，不过她的征服欲望在表面上看来虽然好像是表明了她坚强的个性，却掩盖着内心复杂的追求与负罪的苦恼。莎菲女士的故事，可以被看作一个被肉体情欲与精神恋爱二者之间的冲突和差异弄得晕头转向的现代女子的经历；她精神狂乱，无法将两者结合起来。①对于黄庐隐和丁玲，爱情的持久性主要在精神方面。为了反抗将性爱看作男人玩物的传统习惯，为了恢复婚姻中的爱情，五四时期的易卜生主义者反对中国的多妻制习俗，因为其动机是肉欲的而非精神的。既然爱情被认为是一种新的道德，爱情的道德内涵自然就更着重于精神，因而中国的娜拉们的感情经历常常会导致一种新的嘲弄。她们虽然可轻易地以爱情的名义拒绝传统的婚姻制度，却难以在她们所理解的爱情的基础上建立起新的关系或婚姻。由于她们的“精神”倾向，她们无法“弄清也无法对自己解释她们所经历的难以抑制并搅得她们不得安宁的冲动”。因此，她们的写作过分专注于自我，想借此说明她们作为解放了的妇女而存在的理由，同时“通过自我表现显示她们是什么样的人”。②女作家们这种强烈的主观给五四时期的文学带来了一种新的深度和新的复杂的心理广度。但这也暴露了她们在艺术上的局限性。正如梅仪慈所指出的，“尽管许多男性作家后来终于不再沉缅于自我表现与自我忏悔式的写作，五四后这一段时期里的女作家们却谁也未能达到过茅盾描写社会的那种广度，或者鲁迅的讥评的深度，或者张天翼的讽刺的力度”。其所以如此，可能是因为“大多数女作家一生中的创造性阶段都只限于青春期刚结束的
