故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第61章
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牧师眼望别处，露出痛苦而尴尬的表情，于是萨利埃里用华丽的辞藻来回答自己的问题：
萨利埃里如果他不想让我用音乐来歌颂他，为何要植入这种欲望……就像我体内的情欲一样，然后又剥夺我的才能·
或者可以在对白中加上括弧以达到同样的效果，如同一个场景中后面的这一段对白：
萨利埃里你明白，我爱上了那个姑娘……
（他对自己的措词感到有趣）
……或者说至少对她有了情欲。
（看见牧师眼皮朝下，盯着他膝盖
上的一个耶稣受难像）
但是我向你发誓，我从没有动过她一根手指
头。没有。
（牧师抬起眼皮，表情庄严，有如法官）
尽管如此，我仍然不能忍受任何别人碰她。
（想起莫扎特，愤怒不已）
尤其是……那个家伙。
一个人物可以对他自己，对他自己的思想和情感作出反应，就像上面的萨利埃里一样。这也是场景动力的一部分。在稿纸上演示人物内心、人物之间、人物和物质世界之间的动作／反应模式，可以在读者的想象中投射出一种看电影的感觉，让读者明白你的这个剧本并不是一部只拍摄说话的脑袋的影片。
悬念句
在写得拙劣的对白中，无用的话语，尤其是介词短语飘浮在句子的末尾。结果，意义被藏在句子中间的某个地方，观众必须听完最后的空话才能领会，而正是在这一两秒钟之内他们就会厌烦。更有甚者，银幕另一边的演员必须从那一意义中得到暗示，可是他也得别扭地等着句子结束才能作出相应的反应。在生活中，我们会互相打断对方的谈话，切掉对方句子中拖拽的尾巴，于是日常对话不是总那么流畅。这也是另一个原因，说明演员和导演为什么要在制作过程中改写对白，因为他们要剪掉话语中的细枝末节，增加场景的能量，使其尾白节奏跃然纸上。
优秀的电影对白倾向于采用尾重句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……”眼神·枪·吻·尾重句就是“悬念句”。其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾。再读一遍彼得·谢弗上面的精彩对白，注意几乎每一行台词都是一个悬念句。
无言的剧本
对电影对白写作的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就决不要写对白。写作每一个场景需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而不需诉诸一行对白·遵循回报递减定理：你写出的对白越多，对白的效果就会越少。如果你连篇累牍的全是讲话，让人物走进房间，在椅子上坐下，不停地说呀说呀说，精美对白的时刻就会被淹没在这些雪崩般的话语中。但是，如果你为眼睛而写作，当对白在必须出现的时候到来时，它就会激发兴趣，因为观众已经渴望听到它。凸现于大片视觉形象中的简约对白更显得具有特色和力量。
《沉默》：埃斯特和安娜（英格里德·图林和冈内尔·林德布罗姆饰）是一对姐妹，生活在一种同性恋关系之中，而且二人关系之间还颇有一种施虐受虐狂的意味。埃斯特身患严重的肺结核病，安娜属于双性恋，有一个私生子，而且以折磨她姐姐为乐。她俩正在旅行途中，要回瑞典的家，电影故事便发生在她们旅途中的一家旅馆内。伯格曼写过一个场景，其中安娜到楼下餐厅，故意挑逗服务员勾引她，想利用这一午后风情来刺激她姐姐。一个“服务员勾引顾客”的场景……你会怎么写·
是不是让服务员打开菜单，推荐某些菜·问她是不是就住在这家旅馆·旅途是不是还很远·恭维她穿得怎么样·问她对这城市熟不熟·特意说，他待会儿就下班了，很愿意带她去逛逛市容·说呀说，说呀说……
下面是伯格曼给予我们的东西：服务员走到桌前，故意不小心将餐巾掉到地板上。当他弯腰去拣时，他慢慢地把安娜从头到下身到脚嗅了个遍。作为反应，她慢慢地、几乎谵妄地吸了一口长气。切人：他们在旅馆房间。太完美了，对不对·色情、纯视觉，没有说一句话，也没有必要说。这才是银幕剧作。
阿尔弗雷德·希区柯克曾经说过：“当剧本写好，对白加上之后，我们就可以开始拍摄了。”
形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。对白是我们加在剧本上的最后一层东西。不要搞错，我们都喜欢精彩的对白，但是少即多。当一部高度形象化的影片转为对白时，它能使观众骤然兴奋起来，使倾听变为一种享受。
描写
将电影植入读者的脑海
银幕剧作家确实可怜，因为他不能当诗人。他不能使用明喻和暗喻、谐音和头韵、节奏和尾韵、提喻和转喻、夸张和低调陈述以及大转义。相反，他的作品必须具备文学的一切实质，但又不能文学化。一部文学作品本身就是一个完成品。一部银幕剧本还得等待摄像机来将它完成。既然没有文学可言，那么银幕剧作家的雄心又是什么呢·是要以这样的方式进行描写：让读者翻阅稿纸时，感到有一部影片在他们的想象中流动。
这并不是一项简单的任务。其第一步就是要准确认识我们想要描写的是什么——看着银幕的感觉。人类所有的语言表达中有百分之九十在银幕上找不到等同物。“他已经在那儿坐了很长时间”是拍不出来的。所以我们会不断地用“我在银幕上看到的是什么·”这一问题来约束我们的想象，然后只描写那些可以拍摄出来的东西：或许可以用“他掐灭了第十枝香烟”，“他焦躁地看了一下表”，或者“他打着呵欠，尽量不让自己睡着”来暗示等了很长时间。
现在时刻中的生动动作
银幕的本体论是在连续不断的生动运动之中的绝对现在时。我们用现在时来写银幕剧本是因为，电影与小说不同，电影是在现在的刀锋上——无论是运用闪回还是闪进，我们都会跳跃到一个新的现在时刻中。而且银幕表现的是持续的动作。即使是静止的镜头也有一种生动感，因为，尽管形象也许不动，观众的眼睛却在银幕上不停地运动，赋予静止形象以活力。而且，与生活不同的是，电影是生动的。我们的日常事务也许偶尔会为窗外的浮光掠影、商店橱窗的花朵或人群中一个女人的脸所打断。但是，当我们走过我们的生命历程时，我们更多的是把自己藏在自己的脑海里，对外面的世界只是半听半视。然而，银幕却是一连两个多小时从不间断地活灵活现。
在稿纸上，生动性来源于事物的名称。名词是物体的名称；动词是动作的名称。要使写作生动，应回避采用泛指名词和带修饰语的动词，努力寻找事物的具体名称：不要说“木匠使用一根大钉子（a big nail）”，而要说“木匠锤打一根尖铁钉（spike）”。“钉子”是一个属名，“大”是一个形容词。实实在在的盎格鲁一撒克逊单词“尖铁钉”马上在读者的脑海中弹出一个生动的形象，“钉子”这词过于模糊。到底是多“大”·
动词也是同样的道理。下面是一行典型的非描述性台词：“他开始慢慢移动，穿过房间。”一个人怎样才能在电影上“开始”穿过房间·人物要么穿过房间，要么走一步然后停下。而且“慢慢移动”·“慢慢”是一个副词；“移动”是一个语义模糊而平淡的动词。相反，写出动作的名称：“他pads（轻步慢行）穿过房间。”“他（aHlbles像马溜花蹄一样缓步行进、strOlIs漫游般地闲步走、m（meys轻松从容地信步走、saunters逍遥自在地闲逛、dragshinlself拖着身子、staggers蹒跚地走、wdtzes像跳华尔兹一样轻快活泼地行进、glides蹑手蹑脚地走动、lllmbers笨拙而嘈杂地行动、tiptoes小心翼翼地翘着脚尖走、creeps缓慢而无声地移动、slotmhes没精打采地走、sht…ffles以一种滑或拖的方式行走、wad．dies趔趔趄趄地走、minces装模作样地用小步子走、trudges坚定而费劲地行进、teeters蹒跚地走、lllrches摇摇晃晃地走、gropes摸索着走、hobbles一瘸一拐地走）①穿过房间。”这些词都是慢慢移动，但每一个都有其生动而显著不同的形象。
通篇不要使用“iS，，和“are”②。在银幕上，没有什么处于一种静止状态（t）eing）；故事生活是一条没有尽头的变化流，是关于成为（bec（）ming）的。不要说：“There is a big hol】Se On a hinabove a small town（在一座小镇上方的山上有一所大房子）。”“Thereis“They are”、“Itis“He／％he iS，，无论塞进哪个英语句子中都是最无力的表达方式。而且，一所“big h（）use（大房子）”是什么·是（；hateau（法式乡间大别墅）·还是｝｛acienda（西班牙及中南美洲的大庄园）·一座“hill（山）”·是Ridge（山脊）·还
①英语是由“单词”构成的拼音文字，几乎每一个事物、动作和形象都有一个
独立的词来指称；而中文是表意文字，因其构词方法的差别，对上述英文单
Na~_NN作，几乎找不到对等的中文单字。为使中文读者感觉其形象，
特照搬英汉词典词条释义并保留原文以供参考。本章上下文多处所涉英
语表达问题，从字面上而言都与汉语不太相关，译者亦作类似处理，以使中
文读者把握其精髓。——译者
②英语一般现在时的常用表达法，指称一般存在的状况。——译者
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是B1uff（峭壁）·一个“small town（小镇）”·是（；rossroads（大路…交汇处形成的居民点）·还是｝Iamlet（无教堂的小村庄）·或许可以用：“A mansion gLlards the headlands above the village（一座庄园守卫着村头的畦界）。”采用海明威的方法，刻意回避拉丁语抽象词汇，回避形容词和副词，多用最具体最活跃的动词和尽可能具象的名词，这样，即使是固定镜头也会活起来。优秀的电影描写要求特定的想像力和特定的词汇。
有一种检验方式是“我在银幕上看见（或听见）了什么·”。删除一切通不过这一检验的明喻和暗喻。正如米洛斯·福尔曼所指出的：“在电影中，一棵树就是一棵树。”例如：“好像”是一个在银幕上并不存在的比喻。一个人物不会“好像”什么一样走进门来。他走进门来——句号。“一座庄园守卫着……”这样的暗喻和“门像枪响一样砰地关上……”这样的明喻能够通过上述检验，因为一座庄园从一个前景角度拍摄，给人一种它是在护卫或守卫着下面的村庄的印象；关门的撞击声听起来可能会像枪声一样。事实上，在《失踪》中，所有关门的音响效果都是用枪声配成的，旨在最大程度地强化当时的紧张气氛，因为知道的人听起来是关门声，不知道的人可能会反应为枪声。
另一方面，在呈交给欧洲剧本基金会的剧本中可以找到许多这样的例子：“太阳像丛林中慢慢闭合的老虎眼睛一样徐徐下沉”和“道路像凿刀一样在山坡上切割着蜿蜒而上，奋力挣扎，直到达到山的边缘，然后还没来得及爆发到地平线上便在视野中消失了”。这是导演陷井，尽管诱人却无法拍摄。尽管写作这些片断的欧洲作家缺乏银幕剧作训练，�
